北京国际电影节刚卷起红毯，上海国际电影节又拉开帷幕。根据最近的一项评估报告：电影工业全球繁荣的成果之一就是如今遍布世界各地的近2000个电影节。电影节世界几乎像电影世界一样精彩纷呈：既有我们熟知的戛纳、柏林、威尼斯这样的主流电影节，也有致力于独立电影的圣丹斯电影节、先锋电影节、艺术电影节，致力于被遗忘被修复电影的重逢电影节、默片电影节，致力于身份的犹太电影节、女性电影节，聚焦于特殊类型电影的国际爱情电影节、国际人权纪录片电影节、国际短片电影节，聚焦于主题的旅行电影节、影迷电影节等。电影产业迅猛发展，各种影片将电影节装点得异彩纷呈，而电影节的如火如荼，又反作用于电影文化，使之愈显理性繁荣。

电影节研究：将成为新的探索领域

    电影节数量激增，使电影节研究也渐渐浮出水面。比如在有不止四个主流电影节的澳大利亚，由利华休姆信托基金赞助的一项为期两年半的电影节研究项目，就旨在考察当代电影发行与展映的各种循环模式。课题主持人认为：在下一个二十年里，电影节研究会像电影研究本身一样重要。

    电影节研究可以使用广泛的方法论，从不同的视角展开：提供一种电影节理论；考察电影节历史与地缘政治历史的关系；考察电影节与主办城市、旅游业的关系等。海报、展板、网页、博客、新闻报道、新闻通稿……所有电影节产生的素材都应被考虑进来。电影节不仅仅是展映或竞赛，还应生产不同种类的书面文本，节展目录、专题论著、论文集或特刊等官方出版物反映了其背后的研究工作。因此，为了策展选片、编辑文本、分类回顾展、整理文献，电影节需要学院研究者及独立研究者们的加入。

    如专注于电影遗产保护与修复的重逢电影节，自诞生起就寻求与学术机构的合作，经常与博洛尼亚大学的电影研究系所一起工作。为了拓宽电影节的目标观众，他们又开始寻找被公众熟知认可的专家，如意大利的电影批评家、好几档电台电视台节目的作者Tatti Sanguineti。近年威尼斯电影节，不少回顾展亦是由电影批评家策展的。

重塑电影文化：策展与选片

    2012年圣丹斯电影节的策展人、选片人，要在提交的4000多部电影中筛选出112部官方评选影片，只有不到5%被选中。可见，是策展人与选片人在决定观众看什么、影评人写什么、影院放什么，什么被包容在内、什么被排除在外。一些电影的价值被放大而另一些则不能，这正是电影文化被塑造的一种方式。

    从某种程度上说，策展人、选片人是电影文化的把关人。如何为社会、经济、文化的多样性负责？如何给那些在电影机构与规则内被边缘化被遮蔽的电影以空间？好的选片人也应当是好的影评家。如2011年纽约翠贝卡电影节的选片人Roya Rastegar，在没有字幕、不精通语言的观影条件下，手拿剧本看电影，从数百部中东与非洲的影片中抓住了尚未完成的卢旺达影片《Matire grise》。因电影不受票房与片方的束缚，电影节反而可以从对观众品位的培养上更积极地定义电影文化。除了选片，电影节也可以通过为电影提供资金，来塑造电影美学潮流。如阿德莱德电影节为澳大利亚电影提供100万美元投资，并将这些电影的全球首映放在电影节上。柏林电影节的“世界电影基金”每年以55万欧元的预算，为非洲、拉丁美洲、近东、中东以及中亚的电影人提供支持，成果包括获得金球奖最佳外语片的《天堂此时》。电影节最令人兴奋的元素，就是发现新元素。如柏林电影节早在上世纪70年代就创办了“新电影国际论坛单元”，将注意力放在世界电影的新潮流和新声音上，支持那些电影生涯刚起步的导演和那些标新立异的导演。翠贝卡电影节也资助了许多跨媒体项目，用来认识那些基于网络或多媒体平台方式来讲故事的创作者。圣丹斯电影节与阿姆斯特丹国际纪录片电影节，也有选择地提交数字艺术与互动媒体作品。电影节的使命进一步扩展为重塑电影文化概念，策略地挑战“要么艺术要么商业”的二分法评价体系，挑战电影文化的排他性，培育一种基于差异性的评估范式，让观众投入到不同的视野、经验与身份中。

    观众在变，年轻人对观赏电影这件事更富有经验。但由于文化生活拥有更多选择，很难说新一代是否还会像以前的人那样心怀对电影的激情。在新情况下，电影节的议题如何设置？对此，戛纳电影节主席吉尔·雅各布做出回答：“五年后戛纳电影节会去向哪里？唯一重要的问题是独立电影、作者电影的未来。我们将给官方评选的电影提供网络平台，希望网络使用者试着放下他们的游戏，走进离他们最近的影院看看接下来会发生什么。我们不区分他们的电影，数字的、电子的、视频点播等。他们正在期待我们，让我们不要抛弃他们。”

电影节目标：更好还是更大

    在中国，电影节是新事物。去年有作者曾撰文呼吁北京国际电影节改进软服务，如提供免费观影手册，按时间、导演、国别排列组合，方便观众索取信息。今年可喜地看到：北京国际电影节不仅制作了观影手册，展映也变得多样化，既有美、英、法、德等国的电影，也有难得一睹的伊朗、塞尔维亚、拉脱维亚等国作品；既有新人新作，也有好莱坞世纪明星詹姆斯·迪恩回顾展。不过，遗憾仍存。如去观摩俄罗斯电影《警界黑幕》，到达时才被告知光盘无法读取、放映取消。现场有不少远道而来的观众，而在一个信息即时传输的时代，这样的情况本可避免。因此，这也让我在第一眼看到克利夫兰国际电影节“更好，而非更大”的目标时，心有戚戚。

    电影节有两种模式：一种是以高预算、大企业赞助、提供竞赛与商业出席机会来进行扩张的“商业电影节”；另一种是低预算、以票房为主要收入的“观众电影节”。许多电影节兼具这两个成分。比如北京国际电影节和上海国际电影节，都存在关注商业片多于艺术片、关注产业多于电影、关注潮流多于传统、关注规模多于观众的趋势。延伸来看，从中国引进的外国影片类型也能窥到相似逻辑，等，都属于高票房商业片。

    这些不一而足的细节大体传递出我们目前的电影文化。一方面，我们理解这是飞速发展但尚未成熟的中国电影产业的现实之需；另一方面，我们也要检省——电影产业的强大离不开电影文化的成熟。当电影公司把电影当做产品，以计算成本和盈利能力来进行决策时，当电影评价被票房数字所主导时，保护电影作为一种精英艺术形式的冲动就可理解了。

    大到电影节策展、商业院线排片、外国影片引进，小到片前广告的选择，都是电影文化的组成部分，将影响一国的电影产业甚至大众文化。如在柏林电影节国际性节展的华丽背后，他们坚守民族性的议程：展映新近的德语、德国投资的电影，与来自全世界的陌生人一起铭记德国历史及德国电影历史。在美国，以电影制片厂Picturehouse与华纳独立影业的倒闭为标志，美国独立电影工业2008年崩溃，人们不仅谴责电影数量已达饱和，还谴责电影品质缺乏监管，以致制片人Ted Hope呼吁，需要更多电影节策展人尤其是“有品位”的策展人，来定义电影文化的未来方向。在中国，电影节研究也是一个新领域。希望越来越多的力量加入进来，佐助电影节的策展、选片与考察，共同来回答：我们想要什么样的电影节？我们想要什么样的电影文化？