《蓝色多瑙河》作者小约翰·施特劳斯，他曾将五线谱写在衬衣上。

　　法国南部城市蒙彼利埃举办过一场特殊的音乐表演，18只鸟儿在一把吉普森电吉他上合奏出美妙的乐章。

　　随着钢琴走入越来越多的家庭，五线谱在普通大众中从“脸熟”变为“爆红”。因为钢琴教学中，全世界普遍使用的都是五线谱记谱法，也只有五线谱能完整地表现出乐谱。

　　记谱法对于音乐，犹如文字对于语言。

　　最早期的人类音乐信息，只能通过口传心授才能代代留存。在近现代高科技声音载体出现前，记录和存储音乐只有记谱法一种。现今最为人们熟知的五线谱，忠实地将曲作者的创作意图、创作成果“书写”出来，称得上是人类音乐文明创造的奇观，也是音乐语言产生和发展的缩影。

　　1.记录在植物上的乐谱开启了记谱法

　　五线谱的最早起源可追溯至古希腊时期。音乐在古希腊知识领域中占有很重要的地位，古希腊人使用过两种记谱法，都用字母或类似字母作为符号，一种用来记录声乐旋律，另一种记录器乐旋律，声乐记谱法大约产生于公元前5世纪末的艾奥尼亚语，器乐记谱法可能更早。现存于维也纳国立图书馆内，写在被称作帕皮鲁斯的植物制品上的乐谱，据说是世界上最古老的乐谱，距今已有两千年的历史。

　　也有研究显示，在1918年发现的一座距离开罗西南100英里的城市——奥克西林库斯的一处古代废墟中，研究人员发现了公元前3世纪晚期留存下来的音乐书面记录——一首写在莎草纸上的赞美诗片段。在那个音乐通常由口头传播的年代，即便是潦草地书写在莎草纸上的私用残存物，也是极其罕见的。这也是在基督教诞生的前400年里，唯一留存下来的音乐记录。在这首赞美诗的上方，由一些字母排列或简单的辅助线条符号，来记录音高与音值，这也是最早的乐谱格式的典型特征。它有八个不同的音符，跨越了八度音程，这些排成一条直线的字母，每个音符对应一个音阶，以及长短格和短长格的音阶组合；音符上水平的笔画和单独的小点，则提示了演唱时哪些字句该如何加以强调。

　　此外，美国柏克莱加州大学的一位学者也曾于1985年发表文章，论证了在源于两河流域的楔形文字板上发现了最早的音乐记谱法。

　　作为五线谱记谱法的前身——纽姆记谱法大约出现在公元8世纪。“纽姆”一词源自希腊语，意为“符号”，是用绘图的形式表示音乐的一种方法。从8世纪开始，为了使那些不常用的圣歌不致因间隔太久而被遗忘，抄写圣歌的僧侣们就在歌词的上方添加一些与语言重音或标点相似的符号，简明扼要地指明圣歌旋律的上下走向，这种符号被称之为“纽姆谱”。

　　初期的纽姆记谱法，仅限于指示出圣歌曲调的方向，无法标注出音高位置和音符长短。后来有人创造性地使用一根直线，将纽姆谱标注到这根直线的上下方，把这根直线定义为F，于是，出现了五线谱的始祖——一线谱。

　　在9世纪中叶，用纽姆符号抄写的完整圣歌旋律出现。在记谱法的发展过程中，有的地方开始按照音程的大小来排列纽姆符号之间的上下空间距离。并且，逐渐形成了指明旋律音高和音程结构的纽姆记谱法，其中有些符号可以表明单一音符或者是一组音符，帮助人们完整地记录音乐旋律。后来这种纽姆谱又逐渐发展到两线谱和三线谱。

　　2.由彩色变身黑白用时将近4个世纪

　　与如今的黑白世界不同，五线谱在繁衍过程中曾是多彩的。

　　在11世纪，意大利阿雷佐的一个叫圭多·达莱佐的乐僧将纽姆谱线加到四根，规定音高为d、f、a、c，音域为八度左右，通过谱号或颜色来表示不同的音高，红线代表F音，黄线或绿线代表C音，使音高记写更为准确，这种乐谱被称为“四线谱”，它们后来成为五线谱中高音和低音谱号的起源。此后由于演奏的需要，纽姆谱相继又出现了六线谱、七线谱，甚至十一线谱。为纪念五线谱的发明与诞生，人们把圭多·达莱佐称为“五线谱之父”。

　　那么，“踏着五彩祥云”而来的五线谱，又是如何回归黑白世界呢？

　　越来越多的作曲家不约而同地参与到更为精准的音乐记谱探索中，到了13世纪，四线乐谱采用全部黑色线，只是在线的前端写上一个拉丁字母，以表示这段记谱的绝对音高。这种方式在当时的欧洲渐渐普及。但遗憾的是仍无法显示明确的节奏。特别是多声部旋律越来越复杂，人们迫切需要找到一种方法来精确描述每个音的长短，这时德国科隆一位名叫佛兰克的修士，在他所著的《定理歌曲艺术》一书中，首创了以“黑音符”的不同长度。这种用音符、休止符和记号严格规定音长短的记谱法，是对纽姆谱的补充和丰富，堪称线谱发展中里程碑式的改良。

　　15世纪时，黑色音符的风潮退去，音符种类增加，出现了用空心音符来代表音值，也就是俗称的“白音符”。线谱发展到这一时期，已基本能记录音高的位置和音的长短，符头也变成了圆形。

　　为改变乐谱谱线过多过复杂的局面，欧洲各国后来又将纽姆谱统一为五条线，过高或过低的音用加线来表示，使音高的记写更趋完善。17世纪起，在纽姆谱和定量记谱的基础上发展起来的五线谱趋于完善，逐步定型并一直沿用至今。

　　经过几个世纪的“磨炼”，五线谱逐步达到了前所未有的精确。作曲家可以据此更为精细地标记音量、速度和音色变化，可以说能得以“事无巨细地呈现”。

　　水满则溢。过于精准的音乐“语言”后来又被一些人认为是一把“双刃剑”。虽然能细致入微地传达作曲家们的创作意图，但挤压了演奏者即兴发挥的空间，这让音乐演奏者大呼“不过瘾”。于是，记谱法又发生了方向上的转变，音乐的最终解读权被交还到表演者手中，表演者不再拘泥于“精准呈现”，而是大胆释放个性，这使得每一次演奏都变得独一无二。

　　至此，音乐记谱法历经上千年的发展，从最初作为备忘录的概要，到能帮助演奏者精确地重复演出，兜了一个大圈后，又回归到原点。

　　3.首部记录戏曲的“跨界” 专集来自梅兰芳

　　在我国几千年的音乐发展史上，产生过多种记谱方式，如减字谱、律谱、吕字谱等，到如今除了工尺谱还有少量民间老艺人在使用外，其他记谱方式都因过于烦琐而被人们遗忘。

　　伴着阵阵擂鼓，古人们围坐一起，边游戏、边喝彩助兴——这样从娱乐中衍生了早期中国乐谱的雏形。《礼记·投壶》中的鼓谱，是目前比较公认的我国最古老的古乐谱，大约出现在周代，距今已有三千多年的历史。乐谱中出现了一些逗点符号，并依次竖行排列，还有“鼓”“半”“薛鼓”等字样，专家推测这些就是有关演奏的术语，专业人士还可以从中模拟出铿锵有力的节拍。

　　约成书于春秋时期的《管子·地员篇》中，记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶“宫、商、角、徵、羽”的名称。至于这五个名称从何而来，众说纷纭，有的说是对应星宿，有的说源自五畜，还有的说是古代氏族的图腾，各种说法给音乐涂上了一层神秘的色彩，表达了中国先民的不同的音乐观念。直至今日，提“宫商谱”知晓的不多，可“宫、商、角、徵、羽”这五音知名度却颇高，就如中央电视台《开心辞典》开心学国学的主题曲《龙文》中，就有一句歌词为“宫商角徵羽，琴棋书画唱，孔雀东南飞，织女会牛郎……”这首歌多次被明星传唱，还曾上过2010年春晚，一夜爆红。

　　相比于西方的五线谱和简谱，中国古乐谱没有形成音高和节奏的精确量化和数字符号转码，仅仅是有关传统乐曲或唱腔的基本音高和节奏的轮廓记录，它给予演奏和演唱者创作的自由度和不确定性比西方乐谱大得多，因而又称之为“框架谱”。

　　五线谱于17世纪中叶传入我国。有文字记载的是1713年由康熙帝敕撰的《律吕正义》续编《协韵度曲》中，详细刊载了五线谱及音阶、唱名等西洋音乐理论知识，尽管当时的五线谱还只是初级形式，符号也与现今大不相同，但其通过这部刊印发行的书籍得以传播。

　　初入国门的五线谱，只是用于记录和传播天主教堂中演唱的赞美上帝的经文歌和圣歌。直至19世纪末，才逐渐被国人接受并使用。1930年，梅兰芳的戏曲首次被音乐家刘天华用五线谱记录下来，并出版了《梅兰芳歌曲谱》，这也是我国第一部使用五线谱记录戏曲音乐的“跨界”专集。

　　4.简谱在中国得以发扬光大

　　简谱分为数字和字母两种，常见的多为数字简谱，其雏形初见于16世纪的欧洲。当时，一位名为苏艾蒂的法国天主教教士用1、2、3、4、5、6、7代表七个音来写谱教歌，并编写了小册子《学习素歌和音乐的新方法》。18世纪中叶，因《忏悔录》一书而名声大噪的法国著名思想家卢梭，也向巴黎科学院宣读了《音乐新符号建议书》，提到“数字简谱”，再加上后来又有一批社会精英人士加以完善和推广，最终形成简谱，在西方也被称为“加-帕-谢氏记谱法”。

　　这种记谱法自1882年传入日本。我国近现代音乐史上最早的音乐理论家之一曾志忞于1903年在一本于东京出版的中文杂志上发表了《乐理大意》一文，介绍西洋乐理知识，并以简谱与五线谱对照的形式，刊登了《练兵》《春游》等六首歌曲，这是目前国人使用简谱的最早记录。

　　近代音乐教育家沈心工也是简谱的最早传播者之一，他编著的《学校唱歌集》是中国自编出版的第一本简谱歌集。此后，简谱逐步普及到各地学校。20世纪30年代，抗日救亡群众歌咏运动广泛开展，当时著名的流行歌曲，如聂耳的《义勇军进行曲》、冼星海的《黄河大合唱》等，都是用简谱来记写的，随着这些歌曲的广泛传唱，简谱在国内普通大众中逐渐普及。

　　简谱的记谱法与中国民间流行的工尺谱接近程度最高，且简谱记录音符的高低长短更简便、精确，所以简谱在我国得以长足发展，甚至有专家认为就世界范围而言，中国是把简谱吸收运用得最好、最发扬光大的国家。特别是在民乐领域，简谱契合了中国民乐口传心授这一特点，因为简谱记录的只是旋律的大致框架，更多的需要师生面对面交流；而在乐器的奏法上，中国民乐很多特殊的表情力度符号，使用简谱清晰明了，如果用了五线谱则变得复杂，这些都是简谱备受中国民乐推崇的重要原因。

　　当然，这只是习惯问题，随着现代中西文化的交融，越来越多的民乐也采用了线谱的记谱方式。其实，在民乐领域，五线谱的“用武之地”还不少，那就是合奏时刻。当各种乐器按照不同的声部演奏同一首乐曲时，五线谱的强大功能就显现出来，这是简谱所不能匹敌的。

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　　五线谱or简谱 谁也不可取代谁

　　华语乐坛上有着“歌神”之称的香港歌手张学友，曾直言自己不识五线谱，只识简谱。如今在一些音乐综艺节目的现场，也有的评委因看不懂五线谱而屡遭网友诟病。那么，五线谱真的要比简谱更“高级”吗？

　　专家指出，在音乐的发展史上，人们根据各自需要在不断地完善和发展中创造了各种不同的记谱法，乐器、地域、传统文化的不同，都可能产生大相径庭的记谱法。如古琴，采用的是古琴记谱法；戏曲，使用的是锣鼓记谱法。我国民间还有传统的工尺谱记谱法，现在则有最熟悉的简谱、五线谱等。不能简单的说哪种记谱法最好，只能说哪种方法相对科学，通过准确的音符及各种不同的力度符号、表情符号，尽可能还原曲作者的表现意图。

　　客观地看五线谱和简谱这两种记谱法，它们都在我国音乐文化领域发挥着重要作用，二者相辅相成，具有不可取代的功能，只是它们的使用人群不尽相同而已。

　　简谱，简单明了，即使在现在，很多流行音乐还在使用简谱。与其它记谱法相比，五线谱具备着难以替代的优点。它用音符的符头在五条平行横线上的位置高低来记录音乐的高低，用音符的不同形状表示音符的长短，既可以直观的标示乐音音高，又能海量容纳音乐信息，尤其是在记写音域宽广、声部众多、转调频繁的大型合奏乐曲上有着无可比拟的优势。因此，自18世纪起，五线谱就跃居音乐记谱法的主要地位，并在当今国际上广泛应用于专业音乐领域。

　　如今钢琴走入越来越多的家庭。在钢琴教学中，全世界普遍使用的是五线谱记谱法，也只有五线谱能完整地表现出乐谱。同时，各类音乐团体的演奏演唱、音乐院校的教学以及广大琴童的学习，都为五线谱的传播起了非常重要的作用。

　　你知道吗

　　听音乐会 乐章之间不能鼓掌？

　　进入年末，很多音乐会扎堆举行。欣赏音乐会与看电影不同，有许多不成文的规矩，如一部交响乐的乐章之间不能鼓掌、迟到了只能等一首曲目完整结束后才能入场等。这些令热情的观众都无法理解的规矩，究竟是从何而来的？

　　乐章间到底能否鼓掌，曾经存在争议。在19世纪末之前，乐章之间鼓掌“不是事儿”。莫扎特在演奏时，听到观众的掌声就会兴奋。一次，他在写给父亲的书信中提到，“在第一乐章快板中间有那么一段，我知道听众会很喜欢……果然如此，听众们全都陷入了狂喜之中，掌声非常热烈。这我早就预想到了，在我创作这一段的时候，我就知道这一段效果会很好。在乐章结尾的时候这一段音乐再次出现，果不其然，听众再次大喊大叫起来，要求重复一遍……”一次次的掌声，让莫扎特高兴不已，待交响曲结束后他甚至跑去皇家花园买冰淇淋奖励自己。

　　直到19世纪末，欧洲的歌剧院里还有职业喝彩人，这些“领掌人”的作用就是在某些沉闷的歌剧演出里喝彩。也许这一举动并不讨人喜欢，19世纪末至20世纪初，大多数观众接受了乐章之间不鼓掌的礼仪约定。并且，得到了一些作曲家的认同。如马勒在《亡儿悼歌》中，甚至注明了乐章中间不要鼓掌。

　　此外，听音乐会还有个重要的礼仪，就是不能迟到。假如因故迟到，那就必须等待剧院工作人员的引导，待一首曲目完整结束后（不是某个乐章完成）才能入场。其实，迟到这件事，早在19世纪中叶之前是不受谴责的，因为早期的音乐会属于贵族圈子的小聚会，迟到早退就是家常便饭。到了19世纪末，马勒主政维也纳国家歌剧院之后，坚决执行了迟到观众不能入场的规定，即便是皇室成员迟到依然坚持，这成为一项礼仪，直到现在。

　　有此一说

　　新年音乐会源于老施特劳斯

　　新年是全世界人民共同的节日。人们庆祝新年的方式多种多样，但举行一场高水准的音乐会是世界各大城市不约而同的节目，在轻松美妙的音乐中迎接新一年的开始。

　　新年举行音乐会的传统源自维也纳。1847年12月31日，施特劳斯音乐家族创始者老约翰·施特劳斯在维也纳郊区举办了一场露天音乐会，曲目包括交响乐、圆舞曲和波尔卡舞曲，受到了热烈欢迎，不断被观众要求加演，以至于音乐会直到第二天黎明才结束，这就是维也纳新年音乐会的起源。

　　时至今日，每年一度于维也纳金色大厅举办的新年音乐会，仍是世界最引人瞩目的年度音乐盛会，全球绝大部分电视台和电台都进行现场直播，听众数以千万。受这个传统启发，世界上很多国家或者城市也纷纷举办新年音乐会，来庆祝新年的到来。

　　大千世界

　　奥地利作曲家手稿卖天价

　　奥地利作曲家古斯塔夫·马勒的《第二交响曲》乐谱手稿真迹，日前在英国伦敦举行的一场拍卖会上以450万英镑成交，这份厚232页的乐谱创下乐谱拍卖金额新高。

　　乐谱卖方是前两年去世的美国经济学家和商人吉尔伯特·卡普兰的家人。乐谱的背后有一段令人赞叹的故事。据英国《每日邮报》报道，卡普兰1965年在纽约卡耐基音乐厅听了这部又名《复活》的交响曲后迷上了它。从来没学过指挥的他立志有朝一日要指挥世界上最棒的乐团登台演奏这部乐曲，并且将决心付诸行动。

　　卡普兰曾这样描述聆听《复活》的感受：“我进音乐厅时是一个人，出来换了个人，感觉像是被闪电击中了似的。”在此后17年里，卡普兰走遍世界各地听这部交响曲的演奏，一有机会就与包括指挥在内的专业人士探讨关于这部乐曲的心得。1982年，他终于登上纽约林肯中心舞台，在一众社会名流的见证下实现了自己的心愿。

　　本版供图/视觉中国